Bud Powell

[ Редактировать ]

Фортепианный джаз, как мы знаем, в некоторых отношениях отличается от джаза, исполняемого на духовых инструментах. Одно из существенных преимуществ фортепиано — возможность воспроизводить несколько звуков одновременно. Из-за того, что пианисты могут использовать игру аккордами, у них всегда был больший интерес к гармонии, чем у исполнителей на других инструментах. И неудивительно, что в становлении основ новой музыки важная роль принадлежит пианисту, который сам не был бопером. Art Tatum (Арт Тейтум) уже за несколько лет до эры бопа экспериментировал с гармониями, которые позднее боперы внедрили в джаз. Его влияние на Коулмена Хокинса, Charlie Parker и вообще всех исполнителей джаза позволяет утверждать, что Art Tatum заставил музыкантов бопа внимательно изучать возможности гармонии. К сожалению, сведения о жизни Art Tatum, особенно о раннем ее периоде, крайне скудны, а те, которыми мы располагаем, весьма противоречивы. Он родился в 1910 году в Толидо (штат Огайо) в семье механика. У Art Tatum была врожденная катаракта на обоих глазах. Как сообщает Рекс Стюарт, серия операций несколько восстановила зрение одного глаза. Он мог различать цвета, контуры предметов. Он прилагал много усилий, чтобы не казаться слепым, но фактически был им. Существуют разные версии о том, как Art Tatum начал играть на фортепиано.

Стюарт утверждает, что уже в три года он подбирал по слуху религиозные гимны. В любом случае он освоил фортепиано очень рано, потому что уже подростком он играл на вечеринках и, возможно, в маленьких кафе. В то время Art Tatum обладал ослепительной техникой, которая позднее поражала музыкантов. Несомненно, он обрел известность сначала в местных кругах, а потом и в мире джаза. С семнадцати лет он был штатным пианистом на радиостанции в Толидо. По местному радио регулярно передавали его пятнадцатиминутные выступления, которые стали так популярны, что позднее транслировались и по национальной радиосети. Он аккомпанировал Аделаиде Холл, знаменитой в то время певице кабаре (сегодня ее знают главным образом по исполне-нию вокальной партии без слов в пьесе Дюка Эллингтона «Creole Love Call»). В конце 20-х годов Art Tatum штурмом взял джазовый Нью-Йорк. Знакомые Art Tatum получали большое удовольствие, когда шли с ним в кабаре или ночной клуб и приглашали его поиграть с ничего не подозревавшими местными музыкантами. Пианистов он повергал в благоговейный ужас. Многие просто отказывались играть при появлении Art Tatum. Рассказывают, что музыканты нервничали в его присутствии, начинали путаться в элементарных вещах. О почитании, которым он был окружен, свидетельствует случай, связанный с Фэтсом Уоллером. Рассказывают, что Уоллер, выступая в одном из клубов, неожиданно увидел Art Tatum; Уоллер встал из-за рояля и объявил: «Как же я могу играть, когда сам господь бог сегодня сидит среди нас!» В течение следующих десяти лет Art Tatum постепенно завоевал признание публики. Он очень неохотно играл в оркестрах, выступал главным образом с сольными программами. Первые его пластинки вышли в 1933 году, но записывался он в 30-х годах удивительно редко. Он всегда был желанным гостем джазовых клубов в любом уголке Соединенных Штатов и в Лондоне, где он некоторое время гастролировал. Его выступления, наряду с выступлениями Билли Холидей и Коулмена Хокинса, — самые яркие страницы джазовой истории 52-й улицы. И хотя Art Tatum не нажил себе состояния, ему никогда не приходилось заботиться о деньгах. В 1943 году он организовал трио с контрабасистом Слэмом Стюартом и гитаристом Тини Граймсом (позже вместо Граймса стал выступать Эверетт Барксдейл). Граймс и Стюарт имели большой опыт участия в шоу и были ведущими инструменталистами того времени. Музыкальная слаженность этого коллектива столь импонировала публике, что уже в 40-х годах стало очевидно, что Art Tatum станет крупнейшей звездой джаза. Но этого так и не произошло. С утверждением на джазовой сцене бопа Art Tatum отошел на некоторое время в тень. В начале 50-х годов он снова появился на джазовом небосклоне. Между декабрем 1953 и январем 1955 года по заказу Нормана Гранца Art Tatum записал свыше ста сольных номеров, которые вышли затем на одиннадцати долгоиграющих пластинках. Шум вокруг этих записей стал еще больше, когда Андре Одер выступил по этому поводу в обозрении, опубликованном в журнале «Даун бит». Критик утверждал, что Art Tatum лишь украшает песенную мелодию с помощью арпеджио и всякого рода пассажей, что эти орнаменты не только не представляют ценности для музыки, но и разрушают ее ритмическую структуру. Ряд музыкантов выступил с протестами. Одним из важнейших их аргументов было то, что Art Tatum демонстрировал свою лучшую форму лишь в предутренние часы в ночных клубах. Ночные клубы, где он играл, были важной частью джазовой сцены 30—40-х годов. Они появились после отмены сухого закона, когда новые правила обязывали закрывать клубы и бары в большинстве городов к определенному часу, обычно в два и три часа ночи. Ночные клубы (after-hours clubs) процветали, особенно в Гарлеме, где их было несколько десятков. Art Tatum почти всегда заканчивал свой день в одном из таких клубов, где, по всеобщему мнению, он играл божественно. К счастью, мы можем проверить это утверждение. Существует запись, сделанная Джерри Ньюменом, тем самым любителем, который оставил нам также записи выступлений Гиллеспи и других боперов в клубе Минтона. На этой пленке мы можем услышать игру Art Tatum в разных гарлемских барах и клубах. Судя по этим записям, можно с уверенностью утверждать, что игра Art Tatum в ранние часы мало чем отличается от его исполнения в студиях грамзаписи. Очевидно, сама атмосфера ночных клубов заставляла публику воспринимать музыку более ярко. Однако к тому времени, когда была выпущена серия пластинок, заказанная Гранцем, Art Tatum уже был серьезно болен. Он умер в ноябре 1956 года. Art Tatum был глубоко скрытным человеком. Даже самые близкие люди говорили, что мало знают его. Он редко критиковал других, был трудолюбив, уступчив, глубоко предан музыке, его любили и уважали коллеги. Он обладал удивительной работоспособностью: мог с небольшими перерывами играть два дня подряд. Трудно поверить, но даже в 50-х годах он регулярно играл гаммы и упражнения, чтобы поддерживать в рабочем состоянии свою феноменальную технику. Иными словами, для Art Tatum не было различия между музыкой и жизнью — для него они составляли единое целое. Когда Art Tatum начинал свою карьеру, он, естественно, не мог обойти стороной манеру страйд. Art Tatum сам признавал: «Фэтс — вот мой учитель. И вряд ли есть лучший образец, чем его игра». Страйд явно наложил отпечаток на его ранние записи. В частности, он прослеживается в четырех сольных пьесах, записанных в 1953 году. Так, как Art Tatum сыграл начало пьесы «Tea for Two» (за исключением быстрой смены тональностей в двенадцатом такте), мог сыграть и Фэтс Уоллер. Остальная часть пьесы выдержана целиком в самобытной манере Art Tatum. Он уже использует арпеджио и другие пассажи, стремительно перекатывающиеся вверх и вниз по клавиатуре и ставшие потом отличительной чертой его стиля. Встречаются, правда, и угловатые фразы, неожиданно прерываемые на полпути совершенно другой, встречной фигурой. Эти «рваные» фигуры не столь фрагментарны, как у Earl Hines. Там, где Earl Hines прерывал фразу новой фигурой, а затем, не закончив ее, начинал третью, Art Tatum обычно давал новой фигуре развиться до конца. Это существенно отличает его стиль от стиля Earl Hines, влияния которого Art Tatum не мог избежать в юности. Пианизм Art Tatum развивался в одном направлении — от страйда к собственному стилю — иногда эксцентричному, изобилующему пассажами, арпеджио и неожиданными переходами в отдаленные тональности. Последнее новшество особенно заинтересовало боперов. Со временем Art Tatum в своей игре все чаще и чаще внезапно переносил мелодическую линию в другую тональность, иногда лишь на полтона отличавшуюся от начальной. Иногда он менял тональность даже в пределах одного такта. Смена тональности — это яркий прием. Теоретически он призван подчеркнуть новый музыкальный период. Но частые короткие модуляции Art Tatum служат иной цели. Они усиливают колорит музыки, удивляют, заставляют на какой-то момент вспыхивать ярким блеском фрагмент музыкальной ткани. Кроме того, Art Tatum нравилось подменять стандартные аккорды, к которым привыкли исполнители на духовых инструментах, аккордами новыми, непривычными. (Следует отметить, что во многих произведениях аккорды, традиционно используемые музыкантами, могут отличаться от тех, что обозначены в нотах.) Порой он исполнял целую серию аккордов, полностью отличавшихся от первоначальной гармонической структуры композиции, но логически связанных друг с другом и в определенный момент возвращавших его к основной мелодии. В целом Art Tatum не просто импровизировал на определенной гармонической основе, как это было принято в джазовой практике. Он перекраивал всю гармоническую структуру мелодии. Способность Art Tatum обрамлять мелодию последовательностями нестандартных аккордов без искажения мелодической линии изумляла его коллег. К 1933 году, когда Art Tatum сделал свои первые записи, он был непревзойденным мастером джазовой гармонии. Но совершенное владение гармонией — это лишь часть его возможностей. Он обладал фантастической техникой, повергавшей всех в изумление. Он мог исполнять пассажи двойных тонов и сложные арпеджио в темпах, доселе неведомых в джазе, и делал это легко, эле-гантно, без малейшего напряжения. Среди его первых записей есть пьеса «Tiger Rag», которая исполняется в темпе, соответствующем 370 ударам метронома в минуту. Мало кто из джазовых пианистов мог выдержать этот темп, а Art Tatum практически не допускает отклонений от него. В 1949 году на концерте он сыграл композицию «I Know That You Know» в темпе, равном 450 ударам метронома в минуту — это означает, что в некоторые моменты играл до тысячи тонов в минуту! И это не было для Тейтума упражнением в скорости: налицо были представлены все характерные черты его стиля. Просто он играл быстрее других джазовых пианистов. Исполнительская манера Art Tatum не слишком подходила для оркестровой игры. И действительно, Art Tatum большую часть жизни проработал как сольный исполнитель или выступал в сопровождении простой ритм-группы. Но при желании он мог быть и прекрасным оркестровым пианистом. Пример — вышеупомянутый «Tiger Rag». Благодаря учебе у мастеров страйда, Art Tatum безупречно владел левой рукой. Он мало записывался с оркестрами, тем не менее среди этой небольшой серии есть две прекрасные записи, сделанные в период свинга вместе с Джо Томасом и Джо Тернером. Одна из них —«Stompin' at the Savoy», где Art Tatum играет вместе с такими выдающимися мастерами джаза, как Коулмен Хокинс и Кути Уильяме. Критику чрезвычайно сложно судить об игре ритм-группы: по достоинству оценить ее поддержку могут лишь музыканты-солисты. Я глубоко убежден, что в этих записях яркое звучание соло стало воз-можным благодаря мощному свингу ритм-группы, который идет от Art Tatum. Однако, несмотря на умение Art Tatum свинговать, в его адрес можно было услышать упреки в большем пристрастии к сложным пассажам и арпеджио, нежели к свингу. В какой-то мере эти упреки обоснованны, если учесть, что в последний период своего творчества он иногда довольно значительно отклонялся от метра. В какой степени свободные пассажи выбивают слушателя из колеи? Это зависит от его подготовки, способности держать в памяти граунд-бит, воспринимать ломаные пассажи и остановки как перекрестный ритм. Во всяком случае, как бы ни упрекали Art Tatum критики, пианисты всегда выступали в его защиту. В этом смысле интересны высказывания о Art Tatum, подобранные в передаче французского радио. Начиная с Бейси и кончая МакКой Тайнером, все они называли Art Tatum восьмым чудом света. Хейзел Скотт, популярная певица и пианистка 40-х гг., рассказывала следующее: «Однажды вечером Арти Шоу, Владимир Горовиц и я направились в кафе „Сесайети Даун-таун", в котором играл Art Tatum. Горовиц был поражен. После „Tiger Rag" он сказал: „Это немыслимо. Я не верю своим ушам и глазам!" Через пару дней Горовиц привел послушать Art Tatum своего тестя, великого дирижера Артуро Тосканини. Тосканини был также изумлен». Их потряс фейерверк пассажей. Art Tatum не давал слушателям ни секунды отдыха: стоит лишь прозвучать чарующе яркой находке, как ее тут же сменяет новый трюк. Слово «трюк» здесь вполне уместно. Art Tatum — это непревзойденный маг и чародей джазового фортепиано. Пианист, перехвативший у Art Tatum эстафету в развитии джаза, во многих отношениях представляет собой полную противоположность. Это Thelonious Monk. Если Art Tatum обладал феноменальной техникой, то Thelonious Monk крайне редко демонстрирует ее. Исполнительская манера Art Tatum щедра и раскованна, а Thelonious Monk — экономна и суха. Art Tatum любил бешеные скорости, Монк часто играл в самых медленных темпах. Однако, несмотря на отмеченные различия, очевидно и непреложно то, что именно Art Tatum оказал значительное влияние на Thelonious Monk, а через него — и на весь современный джаз. Как и в случае с Art Tatum, мы знаем о Thelonious Monk гораздо меньше, чем хотелось бы. Он был замкнутым человеком, равнодушным к славе и к рекламе. О его жизни написано крайне мало. Некоторые сведения можно почерпнуть в книге Джо Голдберга «Джазовые мастера 50-х годов». Thelonious Monk родился в Роки-Маунт (штат Северная Каролина) в 1920 году. Когда он был еще ребенком, семья переехала в Нью-Йорк. Он вырос в пригороде, который назывался тогда Сан-Хуан Хилл (сейчас там расположен Линкольновский центр). Играть на фортепиано он начал примерно в шесть лет. Позже он осваивал инструмент более углубленно, но в целом его следует считать самоучкой. В юности он немного играл на церковном органе, некоторое время даже путешествовал вместе с проповедником. В семнадцать лет, как и многие молодые музыканты, он отчаянно пытался найти работу. Об исполнительской манере Thelonious Monk тех лет мы можем судить по магнитофонным записям, сделанным в 1941 году Джерри Ньюменом в клубе Минтона. Его соло, которое можно с трудом разобрать в композиции «Indiana», указывает на приверженность свингу. В его стиле было ощутимо влияние Хайнса и особенно Art Tatum. Короткое вступ-ление к пьесе «Body and Soul» завершается пассажем, который мог бы принадлежать Art Tatum. К этому времени он познакомился с боперами Диззи Гиллеспи, Паркером и Кларком, участвовал с ними в джем-сешн в клубе Минтона, работал в оркестрах, ночи напролет спорил о музыке. Следует помнить, что Thelonious Monk никогда не считал себя в полной мере бопером. К середине 40-х годов он уже обладал индивидуальным стилем и не мог вписаться полностью в какую-либо школу. После 1945 года, когда боперы стали работать вместе и регулярно записываться, они редко приглашали Thelonious Monk в свои ансамбли, предпочитая таких исполнителей, как Бад Пауэлл, Эл Хэйг, Джордж Уоллингтон. Thelonious Monk, таким образом, отошел от движения, одним из зачинателей которого он был. Или, скорее, движение развивалось в направлении, которого он не разделял. Расхождения Thelonious Monk с боперами касались в основном фразировки. Он не опирался, как боперы, главным образом на вторую и четвертую доли такта, ему были не по душе ураганные темпы, его фразировка была слишком необычной для того, чтобы задавать граунд-бит. Иным был и его подход к гармонии. Хотя Thelonious Monk не меньше, чем боперы, использовал альтерированные аккорды, он строил их по другому принципу. Бопер обычно использовал непривычные хроматизмы в построении аккорда, то есть добавлял к основному трезвучию низкую IV и пониженную V ступень. Thelonious Monk поступал по-другому: и в аккордах, и в мелодических фразах он предпочитал оставлять хроматизмы обнаженными. Иными словами, боперы включали непривычные интервалы в свои фразы таким образом, что их исполнение было гармонически однородным, с характерным колоритом. Достаточно проанализировать небольшой отрывок из соло Паркера и Бада Пауэлла, чтобы понять, что в любом другом отрывке их подход к гармонии не меняется. А Thelonious Monk вставлял хроматизмы разрозненно, как сливы в пудинг. Когда вы едите такой пудинг, вам постоянно попадаются сливы, резко отличающиеся по вкусу от всего блюда. Thelonious Monk особенно любил вставлять во фразы, чаще в конце пьесы, звуки, на полтона отличающиеся от тех, которые сами собой напрашивались. Манера «подшучивать» таким образом над публикой придавала особый колорит его исполнению. В 40-х годах Thelonious Monk шокировал своими приемами и публику, и музыкантов. В тот период Thelonious Monk был самобытным музыкантом, обладавшим ярко выраженным индивидуальным стилем. Неудивительно, что ему было трудно найти работу. Он не имел никаких контрактов со студиями грамзаписи. Тем не менее он не сдавался и решительно отказывался изменить свой стиль. Ему удалось сохранить свою независимую позицию в значительной степени благодаря поддержке и самопожертвованию жены, Нелли Монк, которая разделяла его взгляды на джаз. В разные годы ей приходилось работать прислугой, чтобы добыть средства к существованию, в то время как безработный Thelonious Monk проводил часы за фортепиано или писал музыку. Он надеялся, что публика в конце концов сама придет к нему. Во всяком случае, он не собирался потакать ее вкусам. Единственный, кто поддерживал его, был Коулмен Хокинс, который всегда приветствовал новые таланты. В 1944 году Хокинс пригласил Thelonious Monk в небольшой ансамбль, выступавший в клубе на 52-й улице, а в октябре того же года ансамбль сделал несколько записей. Thelonious Monk был благодарен Хокинсу до конца своих дней. У Thelonious Monk есть соло в пьесе «Flying Hawk», в котором чувствуется его настойчивое стремление освободиться от чужеродных наслоений. Здесь, конечно, есть пассажи в стиле Бада Пауэлла и Art Tatum (Thelonious всегда нравились нисходящие пассажи, построенные на целотонной гамме), но есть и скупые короткие фигуры, ставшие отличительным признаком его стиля. С годами его выразительные средства становились более скупыми. Он старался быть столь экономным, что иногда, исполняя тему, брал всего лишь несколько тонов без всякого развития. Вместо того чтобы сыграть полностью четырех- или пятизвучный аккорд, он часто брал лишь два звука, предоставляя слушателю домысливать остальное, причем делал это с таким искусством, что публика понимала недосказанное. В результате создавалось впечатление суровой простоты. Кроме того, у него проявлялось стремление все более отклоняться от метра, выдерживать большие паузы между звуками. Его мелодическая линия see же не походила на набросок мелодии, как это нередко бывало у Джона Льюиса, а сохраняла четкость и определенность. Thelonious Monk набрасывает контуры мелодии не отдельными штрихами, а как бы удаляя из нее все лишнее, обнажая мелодический костяк. Это уникальная и лишь ему свойственная манера исполнения (хотя в чем-то она сродни оркестровой фортепианной традиции, восходящей к Джонсону). В конце 40-х годов вокруг него стала собираться группа последователей, прежде всего из молодых музыкантов. В 1947 году; Thelonious Monk сделал серию записей по заказу менеджера Альфреда Лайона из фирмы «Blue Note». Некоторые из этих записей представляют собой соло с контрабасом и ударными, другие сделаны с различными составами, включающими духовые инструменты, несколько записей сделаны с вибрафонистом Милтом Джексоном. Однако все эти записи отмечены своеобразной манерой Thelonious Monk — кажется, будто он один исполняет все партии. Особенно ярко это видно на примере его собственных композиций, лучшие из которых были тогда записаны впервые. Среди них «Round About Midnight», «Ruby My Dear» и «Straight No Chaser», несомненно, его самые известные мелодии. Композиции Thelonious Monk столь же своеобразны, как и его исполнительская, манера. Джазовые музыканты, стараясь исполнить их так, как задумал Монк, всегда наталкивались на трудности. Перед ними стояла нелегкая задача — передать особенности гармонии и фразировки Thelonious Monk, далекой от простого наложения мелодической линии на аккорды. В результате замысел, идея композиции Thelonious Monk, как правило, доминируют над солистом, подчиняют его себе, что не часто встречается в джазе. В 1952— 1955 годах он сделал серию записей для фирмы «Prestige». Затем в 1955 году был продлен контракт с фирмой «Riverside Records»— скромным предприятием, которое отошло от переиздания джаза 20-ха годов и стало записывать модернистов. Фирма «Riverside Records» записала в его исполнении ряд композиций Эллингтона и других известных джазовых пьес. Целью Thelonious Monk было опровергнуть миф о том, что он может исполнять лишь собственные сочинения. Следующая пластинка «Brilliant Corners», — записанная в 1956 году, напротив, состояла только из его собственных композиций. Это был большой успех Thelonious Monk. Он получил признание публики, отчасти благодаря благожелательной рецензии в обозрении журнала «Даун бит», написанной Нэтом Хентоффомг В 1957 году Thelonious Monk вновь пригласили выступать в клубах, и он обосновался в «Файв спот», бывшем баре невысокого пошиба, переоборудованном в прекрасный клуб, в котором теперь встречались представители авангардного джаза. Thelonious Monk пригласил малоизвестного в то время саксофониста John Coltrane. Встречи этих двух музыкантов вошли в историю джаза. С тех пор Thelonious Monk считается не просто яркой фигурой в джазе, но одним из ведущих его мастеров. Правда, оценить его вклад в джаз непросто. Подобно Тигардену и Пи Ви Расселлу, он выработал на редкость индивидуальный стиль, и мало кто был способен ему подражать. Концепции Thelonious Monk были глубоки и оригинальны, и это снискало ему уважение представителей самых разных школ. Его воздействие на музыканте надо понимать в самом широком плане, а не в частностях. Влияние Thelonious Monk на их стиль, возможно, не столь очевидно, но отрицать этого нельзя. Музыкантом, оказавшим самое непосредственное влияние на большинство 40—50-х годов, был Bud Powell (Эрл „Бад" Пауэлл). Он пользовался таким же большим авторитетом, как и Эрл Хайнс двумя десятилетиями ранее. Пауэлл родился в Нью-Йорке в 1924 году. Дед его был музыкантом, отец был неплохим пианистом-любителем школы страйд. Его старший брат Уильям стал музыкантом, а младший брат Ричи, если и не ровня Баду, то, во всяком случае, многообещающий пианист, работал в ансамбле Клиффорда Брауна и Макса Роуча. Отец поощрял увлечение Bud музыкой. Серьезно заниматься на фортепиано Bud Powell начал в шесть лет. В течение семи лет он осваивал классическое наследие, знакомился с традиционной фортепианной техникой. Пятнадцати лет он ушел из средней школы, имея достаточную подготовку для профессиональной деятельности. В начале 40-х годов в клубе Минтона начали собираться экспериментаторы, и Bud Powell стал часто наведываться туда, чтобы послушать музыкантов. Однажды он сел за рояль. Ему недавно исполнилось семнадцать, и боперы, хотя и были всего лишь на несколько лет старше, тогда не признали его. Только Телониус Монк увидел скрытые в нем возможности и поддержал его. Bud Powell играл в то время, по-видимому, в манере Хайнса, но в его исполнении угадывалось также влияние Тедди Уилсона и Билли Кайла (последний приобрел известность как участник секстета Джона Керби). В дальнейших его работах чувствуется и влияние Тейтума, особенно в исполнении баллад. Но самую важную роль в становлении пианизма Bud Powell сыграл саксофонист Чарли Паркер. Поскольку Bud Powell предпочитал одноголосные мелодические линии в стиле Earl Hines и его последователей, он без труда имитировал в партии правой руки типично паркеровские фразы. Примером может служить его обработка пьесы «Cherokee», считавшейся «визитной карточкой» Паркера. Bud Powell записал ее в 1949 году для фирмы «Verve». В изложении темы он использует свойственные Паркеру последовательности аккордов, приправленные хроматизмами, а затем переходит к паркеровским длинным цепочкам восьмых. В записанной тогда же пьесе «All God's Chillun Got Rhythm» начальные фигуры после представления темы по гармонии и по фразировке выдержаны в чисто паркеровском стиле. Композиция исполняется в темпе 350 ударов метронома в минуту — в таком темпе мог играть только Паркер. Первая фигура после проведения темы опирается на слабые доли такта, а за ней следует, в духе Паркера, довольно большая пауза. Затем он исполняет короткую фигуру, опять же с опорой на вторую и четвертую доли. Короткая пауза — и необычный пассаж протяженностью приблизительно в девять тактов (Паркер, вероятно, не смог бы его исполнить лишь потому, что нужно было сменить дыхание). В остальном Bud Powell полностью вписывается в манеру своего кумира. В то время как правой рукой Bud Powell развертывал фразы в стиле Паркера, функция левой руки сводилась к исполнению диссонирующих аккордов, которые он брал один-два раза в такте с целью выделить ритмические акценты. Это новшество вызвано несколькими причинами. Во-первых, боперы не нуждались в строгом гармоническом изложении фортепианной партии, поскольку гармония невольно ограничивала их эксперименты на духовых инструментах. Во-вторых, здесь сказывается влияние Thelonious Monk который, стремясь к максимальной экономии выразительных средств, иногда вообще обходился без игры левой рукой (хотя в ряде случаев он, наоборот, подчеркивал партию левой руки, иногда даже играл в манере страйд, например в пьесе «Thelonious»). В-третьих, концентрируя все внимание на правой руке, особенно в быстрых темпах, Bud Powell просто не мог четко управлять левой. И наконец, в-четвертых, боперы напрочь отвергли все шаблоны прошлого.. Манера страйд для них ассоциировалась с Фэтсом Уоллером — он был в зените славы, когда принципы бопа еще только складывались. Уоллер считался (может быть, и несправедливо) образцом преуспевающего и удачливого негра, а это претило боперам. В результате впервые в истории джаза Bud Powell отказывается поддерживать граунд-бит. Разрабатывая стиль боп применительно к фортепиано, Bud Powell и другие пианисты пытались приспособить гармонические и ритмические находки Паркера к манере игры правой рукой, изобретенной Хайнсом. Но, даже позаимствовав многое у Паркера, Bud Powell не сумел столь же прочно вписаться в боп, для которого, как мы знаем, характерна фразировка с ударением на второй и четвертой долях такта. Уже будучи сложившимся музыкантом, он не мог преодолеть в себе тяготение к старой системе. Поэтому манера Bud Powell в отличие от специфической манеры Тейтума и Thelonious Monk непосредственно восходит к традициям пианистов раннего джаза. Когда он еще только разрабатывал свой стиль, ему предложили. первый серьезный ангажемент в оркестре Кути Уильямса. В этом оркестре Bud Powell играл в 1943—1944 годах, а записи, сделанные в этот. период, свидетельствуют о том, что он хорошо усвоил принципы бопа, хотя условия работы позволяли ему играть в новой манере лишь от случая к случаю. Уже в это время у него стали проявляться первые симптомы психического расстройства. Бороться с этим недугом ему пришлось всю жизнь. Bud Powell был 21 год, когда он попал в лечебницу «Пилгрим» на Лонг-Айленде, где пролежал десять месяцев. Позднее ему не раз приходилось лечиться в медицинских учреждениях такого рода. Наконец в 1949 году болезнь на время отступила, и он вновь смог активно работать в джазе. Bud Powell регулярно выступал в клубах на 52-й улице и сделал записи, которые преобразили джазовый фортепианный стиль. Самые важные из них — это две серии пластинок, записанные им в 1949—1951 годах с ритм-группой по заказу продюсеров Альфреда Лайона в фирме «Blue Note» и Нормана Гранца в фирме «Verve». Bud Powell участвует также в некоторых записях Чарли Паркера, которые были сделаны в 1947 году. В 1949 году выступает на одном из лучших концертов бопа, вместе с ним играли саксофонист Сонни Ститт, тромбонист Дж. Дж. Джонсон, контрабасист Керли Расселл и барабанщик Макс Роуч. - Одной из характерных черт стиля Bud Powell в тот период было то; что его игра в медленном и быстром темпах была разной. Большинство джазовых музыкантов последовательны: их исполнение баллад, как правило, представляет собой более спокойный вариант исполнения я быстрых пьес. Но у Bud Powell контраст был очень велик. В его манере играть баллады прослеживается сильное влияние Art Tatum. Bud Powell охотно разрабатывал темы из репертуара Art Tatum и записал несколько его любимых композиций, например «Tea for Two». В записях пьес «Yesterdays», «April in Paris», сделанных фирмой «Verve» в 1950 году, можно найти многие приметы стиля Art Tatum: здесь и перебивки темпа, и длинные пассажи и арпеджио, и неожиданные паузы во фразировке, и смены гармоний. Партия левой руки, до предела скупая в быстрых темпах, в медленных пьесах весьма развита по фактуре, а иногда, например в «Yesterdays», построена на основе чистого страйда, который Bud Powell редко использует в быстрых темпах. Здесь его манера исполнения имеет много общего с манерой Earl Hines. Мелодика строится почти полностью из длинных цепочек восьмых. Это безостановочное, быстрое чередование восьмых буквально завораживало музыкантов. Типичный пример — композиция «Tempus Fugue-it», исполняемая в темпе 290 ударов метронома в минуту. Для Bud Powell это был довольно умеренный темп. После короткого вступления и изложения темы Bud Powell начинает плести бесконечно длинные, завораживающие цепочки восьмых, и невольно вспоминается исполнение Паркера: ниспадающие каскадом линии у него всегда изобиловали неожиданными поворотами. По всему было видно, что жизнь Bud Powell будет недолгой. Тяжелая душевная болезнь все больше подтачивала его силы. И все же иногда он бывал великолепен. На знаменитом концерте в «Масси-Холл» он вдохновенно сыграл несколько композиций вместе с Charles Mingus и Максом Роучем. Особенно тонко была сделана обработка пьесы «Lullaby at Birdland». В записи, сделанной в «Роял руст» (нью-йоркском клубе, конкурировавшем с «Бердлендом») и вышедшей после его смерти, Bud Powell предстает в своей лучшей форме. А на следующей записи, сделанной неделей позже, он играет из рук вон плохо, небрежно и механически. В середине 50-х годов он лишь изредка появляется на сцене. В 1959 году он, казалось, избавился от болезни. Приехав в Париж, он сбросил с себя груз забот, терзавших его в Нью-Йорке. Он много и успешно выступал. Существует парижская запись его великолепного выступления с барабанщиком Артом Блейки. В 1964 году он возвратился в США. Здесь он иногда удачно выступал в клубе «Бердленд», однако на концерте памяти Чарли Паркера в Карнеги-Холл он сыграл удивительно плохо. Bud Powell собирался вернуться в Париж, но не успел. Летом 1966 года он умер. Как и многие джазовые пианисты, Bud Powell сочинял музыку. Некоторые его композиции, например «Un Poco Loco» и «Dance of the In-fidels», иногда исполняются и сейчас. Он также писал небольшие фортепианные пьесы в европейской манере. Наиболее известная из них «Glass Enclosure». Однако произведения в классическом музыкальном стиле у него, как и у многих джазовых музыкантов, пытавшихся их сочинять, представляли собой лишь слабую стилизацию. Он был прежде всего выдающимся джазовым исполнителем. Лучшие образцы его игры — это подлинные шедевры джазового пианизма. Art Tatum, Thelonious Monk и Bud Powell были музыкантами, которые создали современный фортепианный джазовый стиль и оказали влияние на все последующие поколения исполнителей. Но, как это часто случается с новаторами, публика далеко не всегда отдавала им предпочтение. Вот почему такие пианисты, как Джордж Ширинг, Эролл Гарнер и Оскар Питерсон, пользуются более широкой популярностью, чем Art Tatum, Thelonious Monk и Пауэлл. Ширинг — самый известный пианист раннего бопа — родился в Лондоне в 1919 году в английской семье. Будучи слепым от рождения, он учился игре на фортепиано в специальной школе для слепых. Услышав на пластинках игру Фэтса Уоллера и Тедди Уилсона, он рано увлекся джазом. Уилсон стал для него образцом джазового пианиста. Не достигший совершеннолетия, Ширинг уже был признан ведущим джазовым пианистом Лондона и одним из самых сильных джазменов Европы. В 1946 году он впервые приехал в Америку. В 1947 году он повторил свои гастроли, а затем стал более или менее постоянно жить в США. Во время своих первых поездок он познакомился со стилем боп, который тогда только начинал завоевывать признание в джазе, и в дальнейшем, по существу, стал бопером. Он много играл в джазовых клубах и барах на 52-й улице, часто разъезжал по стране с разными ансамблями. В 50-х годах стал основоположником популярного направления в музыке, которое уже выходило за рамки джаза. Многие критики отмечали, что, несмотря на свой талант, Ширинг «подлаживал» свое исполнение под вкусы публики, многое в его игре было порождено стремлением достичь коммерческого успеха. И все же Ширинг порой играл настоящий, сильный джаз, как в стиле боп, так и в старой свинговой манере. Характерная особенность его исполнения бопа — «связанные руки» («locked hands»), то есть прием, при котором обе руки пианиста движутся параллельно по клавиатуре, играя последовательности блок аккордов. Пионером этого стиля был Милт Бакнер. Ширинг является автором пьесы «Lullaby at Birdland», одной из немногих композиций в стиле боп, имевших широкий успех у публики. Oscar Peterson, негр-канадец, родился в Монреале в 1925 г. Заниматься на фортепиано начал с шести лет, а в четырнадцать лет, получив премию на любительском конкурсе, уже регулярно выступал по радио. Он приобрел известность у местной публики и долгое время отказывался покинуть Монреаль. Однако в 1949 году продюсеру Норману Гранцу удалось уговорить его принять участие в концертах «Джаз в филармонии». Успех Oscar Peterson был грандиозен, он неоднократно занимал первое место в анкете журнала «Даун бит» в 50-х годах. Кроме того, он, как и Ширинг, старался сделать джаз более доступным. Oscar Peterson в основном играл в составе трио с гитарой и контрабасом. И хотя он всегда считался энергичным исполнителем, обладающим блестящей техникой, стиль его все же эклектичен. Иногда, особенно в балладах, он играет, как Art Tatum. В других пьесах у него встречаются пассажи в манере Bud Powell, система блок-аккордов Ширинга, характерные приемы Эролла Гарнера, Тедди Уилсона и даже Каунта Бейси. Подобный эклектизм не всегда позволяет распознать его собственную исполнительскую манеру. Oscar Peterson охотно использует риффы и остинатные фигуры, иногда настойчиво может повторять один-единственный тон. Эти приемы ведут к ритмической насыщенности, но мелодические линии становятся отрывочными и даже хаотичными. Третий член этой группы пианистов — Эролл Гарнер — родился в Питтсбурге в 1921 или 1923 году—источники расходятся. Его отец был пианистом, но Эролла больше привлекал бейсбол, чем уроки музыки. Тем не менее он научился играть так хорошо, что в одиннадцать или двенадцать лет он выступал в Питтсбурге как профессиональный пианист. Во время второй мировой войны он переехал в Нью-Йорк и нашел постоянную работу на 52-й улице. Гарнер довольно быстро завоевал симпатии широкой публики и в конце 50-х годов стал одной из самых известных фигур в джазе. Его мелодия «Misty», написанная в этот период, вскоре стала одной из самых популярных и превратилась в своеобразный эталон джазового фортепиано. Гарнер в своем исполнении охотно использовал технику «связанных рук», много широких, гармонически сложных аккордов, перемежавшихся с одноголосными пассажами. Четкий бит задавался плотными аккордами в левой руке, что напоминало исполнение на гитаре. Его игра была энергичной, иногда сумбурной, а в медленных темпах чересчур цветис.